这里点点滴滴谈极短篇

                

        

• 这里极短篇指闪小说。

• 闪小说应运而生。“运”是这个时代赋予的。时代的特征包括科技引领行为，资讯充斥社会，消费决定方向。日子成了断片。大家都在奋斗却没有理想。生活富足心里却不踏实。而且都鄙视权威；都在搞创新，出奇制胜。闪小说在零碎的时间与疏离的空间之间给文学争取一个岗位。

• 闪小说必须具有隽永的文学意味。它不是匕首。它恐怕使不出匕首的劲道。

• 闪小说可以从笔记小说、唐诗宋词、明清小品等古典文学资源里汲取滋养，在气质上阴柔多于阳刚，蕴蓄多于奔放激进。它必须知道“短小”的可能作为以及“短小”的无能为力。怎么糅合古典美质与现代技巧，是它必须努力的方向。

• 由于字数有限，说故事肯定说不好。陈克华以为，倒不如呈现“情境”。一个完整的故事只取其中一断片，集中于呈现情境之最幽微处，等于在经验的边疆上开发，使人眼前一亮。这话说得好。闪小说要设法进入生命之隐秘处，看到“活着”的形态——做到一叶知秋，一字震心的效果。虽然只能写一个断片，可是，这个“断”能发挥接连“点”成“线”的想象；这个“片”亦有拼贴“片”成“面”的功能。因为是断片，很难掀起波澜，制造戏剧性的转折。强为之，往往味同嚼蜡。

• 拿神箭手作比喻。六百字的射程，即使一箭中鹄，亦了无可观。不如放弃弓箭，改而游走放歌。怎么使小说结束却未结束？怎么让读者听见游走时的歌吟？这才是要着力的地方。

• 闪小说天生俊俏，短发，青春，很有时尚感。它的形象本来就特为这个时代设计的。但是，它必须有文化气质才能吸引人。意象的经营是必须的、主要的。李陀读汪曾祺、阿城、贾平凹、郑万隆、莫言等家的小说后，在《意象的激流》一文中提出这样的看法：“那是意象的营造，是在现代小说水平上恢复意象这样一种传统的美学意识，是使小说的艺术形象从不同程度上具有意象的性质，是从意象的营造入手试图在小说创作中建设充满现代意识的中国风和中国气派。”这里值得留意的二组关键词是：传统/美学意识；意象/现代意识。二者在小说版图的可能潜力有待各写作者去开发。有意象不必有诗意。而诗意常孕育于意象中，意象常释出诗意。闪小说要发挥意象在叙事上、诗意上的作用。

• 举希尼尔的《身影》做例子。《身影》的叙事特点，如诗，是跳跃快的。我在公园踩到一只独角仙，把觭角压断了。到家，我发现老爸灵位前有一只失去觭角的独角仙在蠕动。这残了的独角仙就是公园里被踩的独角仙吗？在我的感觉里，仿佛是。有趣的是，小说用的正是我的视角：在看，在听，在想，一切以我的感觉为依据。灵位前蠕动的身影沾满香灰，加上妈妈的话，独角仙便散发一种灵异的氛围——把那氛围联系起来的是我的心念。这心念始于对物（独角仙），转而对人——对老爸的怀想。因为看到“那用力挣扎的熟悉身影”，不意间把我的意识导向“童年某次的雨天”——老爸“不小心滑倒却努力爬起来的样子”。由人及物，由物及人，作者利用“独角仙”在叙事时暗通筋脉。“老爸撑伞来接我回家”和“妈在做例常的晚祷”这两个日常细节也就隔空在我的心里有了联系而产生小说的意义空间。“身影”是一个朴素迷离的意象——把独角仙和老爸糅合在一起。全篇采用诗的叙事节凑，灵巧有致。

• 再来看蔡家梁的《毛笔字》。“毛笔字”是个隐喻意象。小说写了三代人之间“毛笔角色”的变化。我父亲的时代，毛笔在日常里有用武之地。到了我的年代，学校不再要求学生写毛笔字了。学书法是我执意为之的个人坚持——我在三十四岁开始学书法，这一转折颇耐人寻味。到了我教儿子写毛笔字时，不禁落泪。为什么呢？父亲的身影萦回于心头：教儿子写毛笔字这个责任如何传承？儿子又将如何承受！父亲的这个“身份”变得尴尬，不知如何是好。墨汁在九宫格上晕开来，晕出了一个“父”字。这一个细节含澎湃的情思！作者不以“书法”，改以“毛笔”为喻，就是要凸显它所隐喻的文化传统——不单是书法艺术而已——曾经在日常里闪烁光芒，现而今它在日常里渐渐褪色的痕迹。

• 我们应该重新认识意象在传统美学中的地位、功能和重要性。李陀在同一篇文章又说，中国绘画、书法、雕塑、小说、戏曲，乃至于民间艺术中的剪纸、刺绣、陶瓷、花灯乃至于鞋帽衣饰、小儿玩具，这些艺术虽然门类不同，但其艺术形象的构成差不多都具有意象的性质。闪小说因为必须讲究“以有限型制含无穷意味”的可能，意象在叙事上似更能凸显其价值：一、文减意多。引发联想。二、联系结构，统摄旨意，成为篇中的亮点。三、释出诗意，有余味。

• 沈从文说：“一切艺术都容许作者注入一种诗的抒情，短篇小说也不例外。由于对诗的认识，将使一个小说作者对于文字性能具特殊敏感，因之产生选择语言文字的耐心。”而所谓散文化，就是作者专注于文字间布置“情思转折”“诗意转折”，仿佛投石于湖心激起水花一粲。

• 林斤澜说：小小说吸取笔记的营养，散而有致。佳。隐地说：极短篇是另一种形式的诗。诗是语言文字的精华，诗贵含蓄，极短篇必须注入新的养分，譬如悬疑、事件、期盼、转机，以击动读者的心弦，获得读诗得到“传达心声”以外更多的满足。……极短篇是介于诗和舞之间的艺术。“舞”字很能激发想象空间。因此，散文化可视为诗化之另一面，笔触似溪流淙淙响；似诗想，凌空飞跃，不意之间却有情意婉转，虽然没有激起千堆雪的惊骇。

• 董农政喜欢说禅。《拍蚊子》开篇只见大和尚在讲唯识。你以为这是一篇讲佛理的小说。其实，作者将佛法放进日常生活里去理解，而且借助于一只讨人厌的蚊子。大和尚讲什么法不是关键所在。场景设在此佛堂或彼佛堂亦不是关键所在。宗教精神应该体现在哪里，有分别吗？作者却偏把小说的意义空间设置在佛堂上。趣味就在于：一只蚊子在大和尚与众人间徘徊。蚊子造成干扰。居士打死蚊子。竟是伊蚊！居士显然用心不专。杀生是犯戒的。用心不专是不对的。所以众人讶异。大和尚呢？他应该怎么回应才对？打死伊蚊是否情有可谅？佛家不讲分别心，一讲就有对立，有边界，看不到真相。去分别心是认识人/世间的一种态度，一种方法，一种过程；去分别心不是告诉我们：什么都没了标准。同样的，佛家讲戒律，什么该做什么不该做，是为了让“心”安静，安静才能好好地认识人/世间。讲戒律不是目的，是门径。那么，大和尚、居士、众人对打蚊子这件事是可以有共识的，不必在戒律上彷徨打转。“蚊子”这个意象富感知的、诠释的功能。结尾富禅意，也有诗意。

• 笔者拿自己的作品《那盏灯》来老黄卖瓜。《那盏灯》是以散文的笔调叙事。人物穿梭于古今不为了构成一件事的始末，而在于释出对艺文的情感并凝聚于一个交集点上。这个交集点就是那盏灯。读的时候有一种温润的感觉因捕捉不到而落空失意：由我而林老师而台老师，由台老师而陆游、而屈子，悠悠远地接连成一条意义链。真似假，幻却真。小说的旨意就依附在那盏灯上——橘黄的灯光释出的象征意象。可是，那盏灯存在吗？存在的。在缥缈虚无之间。场景设在高楼，喻示艺术文化在现代生活里飘忽，有难以扎根的尴尬。

• 读完一篇闪小说应有“行至水穷处，坐看云起时”的感觉。汪曾祺认为“语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式、是技巧。”又说：“作者的语言映照出作者的全部文化修养。”笔者觉得，文字和文学最黏。哪种文字就展示哪种文学的审美趣味。